Wer ist Lars von Trier? Die Wiederkehr des Gleichen (1)

Der berüchtigte Regisseur Lars von Trier ist längst über Cineastenkreise hinaus bekannt und ähnelt nicht nur in dieser Hinsicht dem deutschen enfant terrible Rainer Werner Fassbinder. Letzterer, 1982 verstorben, provozierte ebenso gern wie von Trier sein Publikum. Sowohl mit Sujets als auch mit ihrer ästhetischen Umsetzung sorgte er immer wieder für Unbehagen bei Publikum und Presse. Nicht zuletzt seine Äußerungen in der Öffentlichkeit machten ihn unberechenbar.

Beide ereilte schon vor dem Siegeszug der Political Correctness, wohlgemerkt zu Unrecht, die desavouierende Bezeichnung „Nazi“ bzw. „Antisemit“, eine Etikettierung, die sich längst von ihrem inhaltlichen Kern befreit hat. In der DDR war das Verdikt „falscher Klassenstandpunkt“ ein sicheres Zeichen dafür, daß der Delinquent unkonventionelle Auffassungen vertrat und ein interessanter Gesprächspartner sein würde. An diesem Punkt scheinen wir heute wieder zu stehen, nur, daß radikale Regisseure vom Kaliber Fassbinders und von Triers in Deutschland kaum zu finden sind.

Im Unterschied zu Fassbinder, dessen Filme von der ersten Einstellung an die Handschrift des Filmemachers verrieten, arbeitet von Trier ständig mit neuen Stilen, Themen und Ästhetiken, bleibt keinem von ihnen längere Zeit treu: nie weiß man bei ihm, was als Nächstes kommt und womit er im neuen Film für Erregung sorgen wird. Daß er für Erregung sorgen wird, ist jedoch gesichert.

Die allgemeine Frage, die mir hinter all seinen so gänzlich verschiedenen Filmen zu stehen scheint, könnte lauten: Was sind die Bedingungen für moralisches Handeln? Wo liegen die Grenzen? Ist moralisches Handeln überhaupt ein realistischer Anspruch, gemessen an der conditio humana und den Erfahrungen der Menschheit mit sich selbst?

Der Moralist von Trier begegnet uns als Spieler, Tabubrecher, Provokateur, Perfektionist und Purist. Er löckt wider den Stachel, lotet Grenzen aus, um sie zu überwinden; ringt mit den Fallstricken der Moral und experimentiert sowohl mit seinen Figuren als auch mit seinen Mitmenschen und mit sich selbst. Seine Filme eröffnen ein eigenes Universum, wie Georg Seeßlen fasziniert anerkannte. Der Filmverrückte habe in seinem umfänglichen Werk mehr als eine Diskurs- und Interpretationsfalle aufgebaut:

„Hinter jedem entschlüsselten Statement lauert ein grinsender Regisseur, der einem eine lange Nase dreht und sich kaputtlacht. Und hinter jeder dekonstruierter Pointe lauert der tiefe Ernst eines depressiven Philosophen. Hinter dem Pathos der Witz, hinter dem Mythos die Reflexion. Hinter dem Heiligen die schiere Alberei. Und umgekehrt.“

Seine Depressivität führt Lars von Trier zum Abenteurertum – nämlich genau in den Phasen zwischen seinen Depressionen. Wer Depressionen hat, hat nichts und niemanden zu fürchten. Sein einziger Feind ist in ihm selbst. Das birgt die Möglichkeit großer innerer Freiheit und Intensität des Erlebens: Alles muß bis ins Letzte ausgereizt werden. Es gilt, in die absolute Tiefe einer Konstellation vorzudringen – bis zur Rücksichtslosigkeit, Obsessivität, Tabulosigkeit, Brutalität und Dämonie. Das gilt auch für von Trier. Gegenüber den Crews verhält sich der Regisseur zumeist als Rüpel, der allen Beteiligten viel abverlangt. Immer wieder hört man von Schauspielern, sie würden nie wieder mit ihm arbeiten wollen, sich nie wieder von ihm quälen lassen. Er arbeitet radikal, exzessiv und schonungslos am absoluten Kunstwerk, das in seinen Augen nur schlicht sein kann, streng und einfach von allem Luxus befreit. Auch das eine Parallele zu Fassbinder.

Mit dem Manifest „Dogma 95“ erschuf von Trier zusammen mit Thomas Vinterberg Regeln, mit denen das Ideal der Simplizität, des Minimalismus und der Askese verwirklicht werden sollte. Es ist eine Art Keuschheitsgelübde. Das verbindet von Trier auch mit seinem berühmten dänischen Kollegen Jörgen Leth, der Drang, sich auf die Grundingredienzien des Films zu besinnen: die Schlichtheit von Ton und Bild. Dabei schrecken die Dänen nicht vor Esoterik, Pornographie, Melodramatik, Blasphemie und physischer Gewaltdarstellung zurück. Aber nichts davon verdient die Bezeichnung „Realismus“. Der scheinbar rücksichtslose Realismus ist nur eine Simulation.

Mit den Erfindern und ihren Originalen, die wir in der Gegenwart nicht nur zeitlichen Distanz zu verdanken haben, stirbt deren unmittelbare Botschaft und Intention aus. Von nun an kann sich jeder nach Gusto bei den Beständen bedienen. Das über-uns-Gekommene, die Tradition, ist auch vor von Trier nicht heilig – er dringt tief in sie ein, eignet sie sich an, um sie dann zu verwerten, ihre Stoffe und Methoden zu dekonstruieren. Aber er zerfleddert sie nicht und baut auch keine willkürlichen Versatzstücke in fremde Zusammenhänge ein, wie es die postmodernen Künstler mit Vorliebe tun. Er verlängert vielmehr ihren Geist und ihre Themen bis in die Gegenwart oder Zukunft. Im Jahr 2005 sagte er in einem Interview mit der ZEIT (46/2005):

„Meine Familie hatte sehr genaue Vorstellungen von Gut und Böse, von Kitsch und guter Kunst. Mit meiner Arbeit stelle ich all das infrage. Ich provoziere nicht nur die anderen, ich erkläre mir, meiner Erziehung, meinen Werten auch ständig selbst den Krieg. Und ich attackiere die Gutmenschen-Philosophie, die in meiner Familie herrschte.“

Neben seinen zu Blockbustern des Programmfilms gewordenen ästhetisch opulenten Filmen wie etwa die Europa- oder Golden-Heart-Trilogie, gibt es auch ein paar Filme, die kaum jemandem auffielen und die nur kurzzeitig in den Kinos zu sehen waren. Sie scheinen en passant entstanden zu sein und wirken ästhetisch vergleichsweise unambitioniert. Aber intellektuell haben sie es in sich. Ich möchte deshalb im Folgenden die beiden Filme „The five obstructions“ vorstellen.

The five obstructions

Mit den Obstructions knüpft Trier an den Geist des Dogma-Manifests von 1995 an, dem sich auch einige andere Regisseure lustvoll unterworfen und hervorragende Filme hervorgebracht haben. Obstruktionen, die Trier seinem älteren Kollegen und Lehrer Jörgen Leth erteilt, sind neue und scheinbar spontan entstandene Regeln für das Remake eines Kurzfilms von Leth. Triers Teufelspakt, den Leth unterschrieben hat, verlangt von seinem Freund, er möge seinen berühmten Kurzfilm „Der perfekte Mensch“ (1967) in fünf Varianten neu drehen. Und zwar indem Leth sie auf die Höhe unserer Zeit hebt.

Ziel ist es also, den „perfekten Menschen“ zu Beginn unseres Jahrhunderts darzustellen. Vor jeder Version gibt Trier ein Gebot vor, die Leth einhalten muß, um wenigstens Akzeptanz, wenn nicht gar Begeisterung bei seinem Freund und Peiniger hervorzurufen. Sein Plan lautet – so wird dem Zuschauer insinuiert – den zwölfminütigen Film, den von Trier als „perfekt“ charakterisiert, zu zerstören und Leth dazu zu bringen, ihn neu erstehen zu lassen, ohne, daß dieser wieder die Perfektion des Ursprungsfilms erreichen sollte. Die Auflagen, die Trier seinem Vorbild macht, sollen Hürden sein, die Leth die Arbeit erschweren und ihn künstlerisch und moralisch herausfordern. Sie sollen ihn zwingen, Inhalt und Form des Ursprungsfilmes zu überdenken und einen kreativen Prozeß auslösen. Aber – so wird es uns suggeriert – Trier will den sehr kontrollierten und vernünftigen Leth auch emotional herausfordern, brechen und zum Scheitern bringen. Der Teufel will sich die Seele seines Übervaters holen. Sein Verhältnis zu Leth changiert zwischen Hingabe, Aggression, Bewunderung und Sadismus.

Wie klein eine Episode oder ein Anlass sein mögen: Trier geht es immer um alles, um das große Ganze, um das Prinzipielle. Das macht ihn zu einem Philosophen unter den Regisseuren.

Wir als Zuschauer wohnen also einem Experiment bei, in dem zwei erfolgreiche Regisseure ihre Kräfte messen. Der Ursprungsfilm ist Szene für Szene in den heutigen eingebaut und auch Leths Kurzfilme werden vollständig wiedergegeben. Die Irritationen, die Trier notorisch auslösen will und kann, beginnt bereits bei der Bezeichnung des Genres: Ist es ein Dokumentarfilm oder ein Spielfilm? Das ist nicht nur eine akademische Frage, es geht nicht um Schubladen, sondern um die Deutung des Films an sich. Die Kritiker nannten ihn einhellig einen Dokumentarfilm. Und hier ist der Knackpunkt: Gibt es ein Skript oder nicht? Wird dokumentiert oder inszeniert? Spielen sie good cop und bad cop? Pseudo-Documentary scheint mir die zutreffendste aller möglichen Bezeichnungen zu sein.

Die Ausgangskonstellation erinnert an ein Märchen aus der Kindheit: In Grimms „Die kluge Bauerntochter“ verweigert sich der Prinz der angebahnten Hochzeit mit einer Frau seines Standes. Die Kandidatinnen sind ihm zu schlicht. Als er von einer außergewöhnlich klugen Frau „aus dem Volk“ hört, lädt er sie ein, in sein Schloss zu kommen, wenn sie vier Rätselfragen beantworten und umsetzen kann: „Komm nicht gekleidet und nicht nackt. Komm nicht geritten, nicht gelaufen und nicht gefahren. Komm nicht bei Tag und nicht bei Nacht. Und komm mit Geschenken und ohne Geschenke.“ Sie besteht die Prüfung mit Bravour und wird umgehend geheiratet.

In dieser Art muß man sich auch von Triers Auflagen vorstellen:

Erster Film: Er darf nur zwölf Bilder pro Einstellung enthalten, auf Kuba gedreht werden und Antworten auf die im Original gestellten Fragen liefern.
Zweiter Film: Er muß am schlimmsten Ort der Welt gedreht werden, Jörgen Leth selbst agiert als Schauspieler und muß im Smoking im Freien eine Gourmet-Mahlzeit mit Chablis zu sich nehmen, während Bewohner des slumähnlichen Ortes an ihm vorbeilaufen und zusehen.
Dritter Film: Leth soll zu den Monologen aus dem Off komplett neue Szenen drehen.
Vierter Film: Er muß ein Animationsfilm sein, weil beide Regisseure dieses Genre verabscheuen.

Wie im Märchen besteht der Avantgarde-Regisseur Jörgen Leth jede Probe – und zwar mit einer beneidenswerten Leichtigkeit. Das gibt sein Peiniger zähneknirschend zu. Von ihm ist sein Mentor nicht zum Scheitern zu bringen. Deshalb schreibt von Trier einen Brief an sich selbst, in dem er sein eigenes Scheitern zugibt, und den sein Lehrer vorlesen soll, als sei es sein eigener. Er ist eine Art Selbstgeißelung, mit der er doch noch das letzte Wort hat und sich als Sieger in einem Wettbewerb inszenieren kann. Sie stellt den fünften und letzten Kurzfilm der Serie dar.

Erst hier erfährt der Zuschauer, warum der Schüler seinen ehemaligen Lehrer dazu gebracht hat, dieses Experiment mit ihm zu wagen. Es ist überhaupt kein filmästhetischer Grund, sondern ein psychologischer: Er will Jörgen Leth helfen. Doch wobei? Trier selbst will in diesem Film einen Helfer spielen. Er definiert den Freund als Hilfsbedürftigen, depressiv sind ohnehin beide. Aber während Leth in sich gekehrt ist, ruhig und zurückhaltend seiner Filmobsession frönt, ohne, daß seine Filme viel von ihm preisgeben, geht Trier mit seinen psychischen Problemen offensiv bis exhibitionistisch um, gibt seine Stimmungen zu Protokoll und offenbart sich in seinen Kunstwerken, ja benutzt sie regelrecht zur Selbsttherapie. Und sei es um sieben Ecken: jeder Film von Trier ist autobiographisch. Es geht eine aggressive Ehrlichkeit von ihm aus, die viele Mitmenschen befremdet, zumal er ihnen ein ums andere Mal nahelegt, es ihm gleichzutun. Ein Fan und Kenner des Trierschen Kosmos schrieb:

„Lars’s pathological need to tell everyone – himself included – just what’s wrong with them. He tends to do it by picking on them with insult after insult until they’re forced to scream out the truth.”

Man kann das zu Recht übergriffig nennen. Denn genau darauf will von Trier hinaus, seinen Freund und Kollegen aus der Reserve locken, ihn zum Zeigen von Gefühlen nötigen, den kalt-perfekten, hermetischen Artefakt zerstören, um dem Bewunderten einen unperfekten, menschlichen abzuringen. Das ist der eigentliche Teufelspakt.

Den fünften Kurzfilm dreht von Trier selbst. Zunächst behauptet er, Leth besser zu kennen als dieser sich selbst. Er verberge sein wirkliches Selbst und seine Angst hinter seinen Provokationen, der perversen Perfektion, kaschiere seine Unsicherheit, bleibe immer auf Distanz. Trier wolle seine Rüstung durchstoßen, ihn „menschlich“ sein und filmen lassen, Distanz in Nähe verwandeln. Vor dem Hintergrund ungenutzter Filmschnipsel läßt er Leth seinen Brief an sich selbst verlesen. Darin zwingt er Leth, fiktiv diejenigen persönliche Bekenntnisse machen, die er selbst von ihm gern gehört hätte: ich täusche die Welt, weil ich nicht ein Teil von ihr sein will.

Aber Leth ist seinem Ziehsohn für dessen Konsequenz auch dankbar. Ohne dessen Strenge hätte er es nicht geschafft, den Faden seines alten Films wieder aufzunehmen und weiterzuspinnen, bekennt er. Triers satyrhaftes psychologisch-experimentelles Spiel, das nach eigenen Aussagen mit Züchtigung, Schikane und Druck operiert, hat noch etwas anderes gezeigt: Reduktion des Möglichkeitsfeldes. Diktate und Verbote schaffen auch Freiheit.

Das Konzept anything goes birgt keine Herausforderungen mehr. Es wirkt ermüdend. Erst das Tabu, das Hindernis, die Hürde, die Begrenzungen führen zu kreativer Spannung, fordern die gesamte Persönlichkeit heraus, erweitern ihren Blickwinkel und ihren Zugang zur Welt. Je strenger die Regeln sind, desto befreiender wirken sie auf die Kreativität.

„The five obstrucions“ erweist sich gleichzeitig als eine Philosophie des Films und als Reflexion über Modernität und Zivilisation. Dieser Film ist ironisches Experiment und möglicherweise auch ein antiliberales Credo.

Im zweiten Teil zu Lars von Trier wird „The boss of it all“ (2006) im Zentrum stehen.

Literatur:

Georg Seeßlen, Lars von Trier goes Porno, 2014.
Oliver Hüttmann, “The five obstructions” – Destruktion als Kreation. In: Spiegel online, 9.7.2004.
Scott Esposito, Talking to himself: On Lars von Triers “The five obstructions”, in: THEFANZINE.com, 13.04.2015.